鐵　夫

評王蒙《莫須有事件——荒唐的游戲》

我們的世界是如此龐雜，到處有尖銳的對立，到處有奇妙的統(tǒng)一。善善惡惡，真真假假，相互交織而又相互作用?！嚨兀瑦簯?zhàn)勝了善，是非仿佛整個地顛倒過來。

于是，我們真正陷入了惶惑之中——

周麗珠：她擁有正義和公理，但是她的結(jié)局卻以悲劇的形式出現(xiàn)

周麗珠是一個氣質(zhì)平平的女性，心地善良但卻過于懦弱。她需要的乃是生活的一種安全感。

可是，命運改變了她的生活節(jié)奏：她在腳氣病綜合治療上的成功，使她在一夜之間躋身于名人之中。各種榮譽頭銜紛至沓來，勢頭方興未艾……。

于是，生活的各條渠道都向她打開了綠燈；于是，歡樂與苦惱、榮譽與疲勞、桂冠與包袱，一齊向她壓來——某種外在力量把她強行納入自己的軌道，她超負荷地運轉(zhuǎn)起來；她有了一切，卻又時常感到一陣若有所失的茫然。

機緣把她推進了生活的激流之中，她就得只身面對我們社會中還存在著的許多丑惡東西。于是，她同王大壯偶然而又必然地不期而遇。

平心而論，周麗珠在生活中有著自己的防線。她不喜歡也不相信王大壯，一眼就看出他不過是個“小小的招搖撞騙者”。這完全出于一個正派人的天性，一種健康的直覺——然而，她卻不能憑借自己健康的直覺來拒絕王大壯以“公眾”與“社會”名義對她發(fā)出的邀請。一一因為她是“名人”。

社會使周麗珠的“名譽地位愈來愈膨脹”，同時，某種社會力量也開始以一種無形的“名人”的標準來規(guī)范她——她個人的“原有的力量”在這種不甚正常的抽象下，逐漸稀??；某些領(lǐng)導，輿論對于對象的評介逐漸替代了她個人對于對象的評介，她必須根據(jù)他人的需要來塑造自己。于是，我們看到這樣一種奇怪的現(xiàn)象，在作為主體的周麗珠統(tǒng)一的意識活動中，本來相互滲透、彼此制約的對于事物的認識和評介日漸分離。于是，她在生活中總是感到一種違心的內(nèi)疚。這對同身異首兄弟的相互背叛，使她陷入一種無力自拔的矛盾與痛苦之中。

結(jié)果，周麗珠無力拒絕王大壯的采訪，因為王大壯亮出了“各種大人物的名字和各種關(guān)系”——隱藏在這“各種大人物的名字和各種關(guān)系”后面的恰恰正是社會評介自身。

可是，我們?nèi)绻麅H僅企圖用“被動”這樣一個概念來揭示周麗珠的悲劇那是大大不夠的。對于個體的人來說，社會并不僅僅是人所被迫適應的環(huán)境。人在社會中所遇到的，不單是他自己的活動所必須加以適應的外部條件，在這些條件中同時還含有人自身活動的各種動機和目的。人的活動常是攜帶著某種功利性，盡管它有時相當隱蔽，甚至連自己都意識不到。

做一個名人真難：她得應酬生活中的許多現(xiàn)象；而在應酬生活的同時又要潔身自好，則更屬不易——這非得有一個強大的性格和一個堅定的生活信念不可。

周麗珠無法拒絕生活中某種多情的笑靨。相反，她在榮譽和地位中間體驗到了人生的某種快感：“她很高興，很惶惑也很疲勞”——在她對生活的嘆息聲中，我們同時感受到了她的躊躇滿志和惶恐不安。她滿足并要保持已有的一切，就勢必身不由主受到某種外在力量的制約和支配——周麗珠的初戰(zhàn)失利正好暴露了她身上致命的弱點，她無力支配自己而又有著常人所有的私欲。于是，更大的煩惱在窺伺著她……

她無力抵擋生活的誘惑：精神的和物質(zhì)的。這似乎無可厚非：人人都有一座無法言說的隱蔽的感情的庫藏。

可是問題還在于，人總是生活在兩個世界中：主觀的和客觀的。人在主觀的世界中，盡可以充分想象生活，在想象中滿足自己的愿望；可是，當人一回到現(xiàn)實的客觀世界，就必然受到社會和道德的規(guī)范。周麗珠無力擺脫這種困境：私欲的騷動和良心的責備。一個不善于欺騙別人的人，往往善于欺騙自己。她在丈夫的雄辯中為自己找到了種種圓滿的解釋，在自我欺騙中使自己的靈魂得到了一絲安慰，一種超脫。

這里，我們看到的是一個懦弱而又帶有某種普遍性的性格：外界的物質(zhì)的誘惑對于一般的人往往具有極大的誘惑力。對于天良未泯的正派人來說，一旦個人的潛意識突破意識的防線，每個人都是自己良心的最好的辯護律師。在自我譴責的同時，又努力尋求與社會道德的一致性。

周麗珠的性格中無疑潛伏著某種悲劇性的因素，長處同短處不可分割地膠合在一起?？墒?，她的悲劇卻絕非是“缺點本身引申出來的結(jié)果?！痹谌素S富的多樣性統(tǒng)一的內(nèi)心世界中，我們看到：每一個較低層次的觀念總是受制于另一個更高層次的觀念。一旦現(xiàn)實終于給了她無情的一擊，當她從掛號室小劉那兒明白：她將要為之付出的不僅僅是個人的人格，還有社會的利益。一種完善的道德意識整合了她的行動：在邪惡和正義之間，她選擇了正義。

周麗珠的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”幾乎同時進行，然而這個“突轉(zhuǎn)”卻意味著她開始由順境轉(zhuǎn)入逆境。于是，我們進入了一個更為廣闊的社會歷史背景。在這里，周麗珠扮演了一個正義女神的角色，卻顯得那么力不從心。一種健康的意識使她在道德上重新抱著正直的態(tài)度，竭力追求善良和公正的事物。可是，當她的視線僅僅集中在事件本身的道德價值上時，她就未免顯得幼稚，因為歷史的進程不能僅僅用道德來解釋。她過低地估價了王大壯，同時也就不切實際地估價著自己。她向領(lǐng)導伸出雙手，得到的只是一種不乏誠意的“清談”；而當她轉(zhuǎn)身投入行動，面對的卻是嫉妒、猜疑、嘲諷、威脅……。外在的環(huán)境再一次站出來，強制著她的生活軌跡。她幾乎得罪了所有的人：前門拒盜，后院失火。當她堅持用自己內(nèi)在的尺度去重新評介生活時，她的行動反而加速了她的悲劇的發(fā)生。最后，她幾乎冷靜地坐以待斃。

這里，我們看到的是一幅維妙維肖的現(xiàn)實生活的圖景，一張無形的關(guān)系的網(wǎng)：每個人都受著他人的箝制——物質(zhì)的規(guī)定或者感情的維系；每個人都正派高尚，公眾面前無懈可擊；每個人又都有著難言之隱，為一種異己的違心力量所驅(qū)使；每個人都過著自己的心理生活，而不是為了襯托主要人物而變成某種概念的演繹。他們循著各自的行動軌跡，不自覺地促成了事件的發(fā)展。

周麗珠的全線失利引起了我們?nèi)绱司薮蟮恼饎印Ｋ龘碛姓x和公理，但是她的結(jié)局卻以悲劇的形式出現(xiàn)。在生活中各種必然邏輯和巨大的慣性力量的相互作用下，她別無選擇。周麗珠的悲劇無疑帶有被強化的藝術(shù)痕跡，但卻突現(xiàn)出了某種社會心理潛在的危險性。

王大壯：他無疑是貪欲的化身，但是在生活中卻贏得了輝煌的勝利。

我們毫不懷疑惡在歷史上受到譴責的必然性。可是，當我們把善惡的觀念完全引進歷史的范疇，我們就會看到，它們常常會產(chǎn)生一種最驚人的變故……

王大壯是一個真正的無賴，這一點確鑿無疑。你閉上眼睛就能想象出他的外貌：衣冠不整，“光著腳丫子穿著一雙豬皮鞋。”自稱采訪記者，卻犯了一個職業(yè)性的錯誤：忘了給鋼筆灌上墨水……。他的全部性格都呈現(xiàn)在外貌傳神的摹畫和耐人細味的細節(jié)描寫中：一個窮困潦倒、演技拙劣的“小小招搖撞騙者。”你無法把他寫得更嚴肅，因為生活本身造就了這樣一個淺薄而又卑劣的人物。

對于他，你盡可以不屑一顧，嗤之以鼻，或者，干脆保持一種高尚的沉默。可是問題在于，當他在事件中表現(xiàn)出一種強大的個人主動作用時，他就不再僅僅是個“小人”，而變成了一個值得思索的大人物。這里，首先得認識我們的社會“怎樣造成了一種條件和局勢，使得一個平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色?！?/p>

我們的社會正處在一個歷史的轉(zhuǎn)折點。生產(chǎn)力經(jīng)過長期的冬眠而開始復蘇。一旦它掙開自身的羈絆，就變得異常地活躍，表現(xiàn)出一種巨大而又粗野的力量，猛烈地撞擊著社會的各道堤壩。于是，社會開始動蕩起來，在某個角落難免出現(xiàn)縫隙。同時，難免泥沙俱下，魚龍混雜。

于是，王大壯應運而生，他擁有強人的性格：漫天撒謊而又面無虛色，厚顏無恥但卻心安理得。他的卑鄙仿佛是一種達到了悟性的卑鄙，具有完全自覺的意識。他精力充沛，具有非凡的才能；他幾乎看透一切，就連他杜撰的“腳癬牙病治療研究培訓聯(lián)合團”這個貌似荒唐的名稱，我們都可以在心理學中找到某種科學的現(xiàn)實依據(jù)。歷史給他提供了一定的活動天地，他在我們這個特定時期的社會縫隙中如魚得水，游刃有余。他躊躇滿志，神情專注地盯著善的承擔者以及他們的善行。因為我們總是企圖用道德——“做好事”來囊括一切。

因此，王大壯的表演盡管是有聲有色的，卻不能簡單地歸之于他的“技巧?！彼菁甲玖樱凭`百出，而拙劣的演技之所以奏效，無非是利用了我們心理上的和體制上的縫隙。他的堂而皇之的活動和驚人的坦白無疑映照出了我們社會中某些已經(jīng)顯得不那么合理的東西。

然而，更為令人深思的是他的活動引起了一連串意識和無意識的連鎖反應。我們在事件中所看到的實際上是人的各種活動：主動的或者被動的。彼此交替的活動的總和構(gòu)成了這個荒謬的事件。其中似乎具有一種無法解釋的魔力。盡管彼此之間充滿斥力，然而一股更大的內(nèi)聚力又把彼此排斥的人的活動規(guī)范在事件之中。事件在人的活動中呈現(xiàn)出一種必然性，朝著同人們的意志相反的方向運動……。

我們似乎可以感覺到，在事件的背后隱藏著自然的因果鏈條，它控制著事件。在這一鏈條中，原因并非只有一個結(jié)果，而結(jié)果也絕非由單一的原因所致。它們之間遠不能用直線的相互作用來加以解釋。

我們看到，在事件中，每一個個別人的活動同時取決于他在社會中的地位，他所遭遇到的條件以及種種他人的活動。而在這些活動的動機后面又常是隱藏著人們的某種需要：例如保存自己的需要、為子女找尋安全地帶的需要、渴求知識的需要等等。無論是諸再尚，還是掛號室的小劉；無論是袁校長，還是電工李師傅……，即使嫉妒和猜疑也折射出某些人自我保存的需要。這些動機和需要很難說全是世俗，在一般的條件下，自尊還是虛榮，正當?shù)娜松枨筮€是世俗的欲望難填，我們幾乎難以在它們之間確定絕對的界閾。

社會生產(chǎn)著需要，同時也生產(chǎn)著需要的對象。我們看到，一旦社會無力或無暇顧及這些需要，惡就應運而生。我們曾經(jīng)傲慢地蔑視需要，但需要并不因為我們的蔑視而被消滅，相反，需要有可能被“惡”所利用，來懲罰我們對它的輕率的蔑視。人和社會的關(guān)系并不能僅僅由一種道義信念來決定，人們往往以自身的利益能否在社會中得到滿足來判斷這個社會。作為人的活動的目的和內(nèi)在動力的需要，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，具有一種不可否定的實在性和必然性，……王大壯出于卑劣的貪欲窺伺到了這一點，在他出色的表演中無疑含有某種廣泛的社會需要：精神的和物質(zhì)的。在這里，我們必須再一次重復我們的觀點：一旦個人機體內(nèi)的需要與外在的對象相遇，就會頑強地轉(zhuǎn)化為一種行動的指引機能，它拚命對抗著性格中道義的召喚……。因此，個人的意識往往受著某種實際需要和利益的規(guī)定或者干擾，總是帶有某種主觀性，偏頗性和功利性。所意識到的客觀意義和這個客觀意義對主體的意義并非始終同一——周麗珠本人不也經(jīng)歷了這樣一個痛苦的裂變過程嗎？

于是，王大壯的活動引起了他人的活動；于是，無數(shù)個人的活動轉(zhuǎn)化成了社會活動；于是，這種活動了觸動了事件的因果鏈條，事件按照自身的必然邏輯開始運轉(zhuǎn)——真正使我們感到驚異的正是事件進程的必然而又不可避免的結(jié)果。人們自覺或不自覺的活動促使著王大壯的愿望朝著預期的目的轉(zhuǎn)化成物質(zhì)的存在形式。

是的，王大壯憑借的不是個人的演技，而是社會的某種力量以及一種集體無意識。他咄咄逼人，充滿自信；他雄心勃勃，要征服整個世界。他的愿望無疑是卑劣的，他的結(jié)果卻呈現(xiàn)出某種合理性。他完成了某些正派人所暫時無力或無心做到的事情，在相反的意義上穩(wěn)定了社會。起碼，他的“培訓團”使相當部分的待業(yè)青年同社會的矛盾得到了暫時的緩沖。

在王大壯的攻勢下，周麗珠除了防守難道她還有別的選擇？她在自己的周圍樹起道德的柵欄，其中不乏正義和公理?？墒牵斔裏o視廣泛的社會需要，從而向人們提出一切道義上的要求，這一要求本身就顯得相當可笑。因此，當局勢要求她創(chuàng)造奇跡，她就變得束手無策，平庸無奇。盡管她對王大壯表示出了高尚的道義的憤懣，可是在事件的進展面前，這種高尚對于社會毫無作用。理所當然地受到了惡的大膽嘲弄。

王大壯的勝利顯得如此輝煌，在周麗珠蒼白的面容的相映之下。它顯得不那么令人愉快，可是卻留給我們無盡的沉思和啟示。它的確包蘊著一個相當嚴肅的哲理。也許，他的成功只是僥幸，而非規(guī)律。歷史完成了它的杰作——帶有一種要求補償?shù)膼鹤鲃〉奈兜馈?/p>

事件本身無疑是相當現(xiàn)實的，可是層出不窮的笑料和荒誕不經(jīng)的描寫卻給事件蒙上了一層虛幻的色彩。它使人覺得似真似假，有現(xiàn)實感卻無可步入——它把人強行拒之于門外。于是，你對它們首先不是直接的感情的反映，不是體驗，不是情緒的騷動。而是一種嚴肅的反省和思索……。

王蒙在嘲笑個人的惡習，糾正個人同社會的不相適應的同時，他冷靜地站在事件之外，通過事件來觀照社會，嘲笑社會中某些已經(jīng)變得僵硬的東西。

我們強行規(guī)范著自己的感情，因為道德只有在它自己的日常領(lǐng)域中才是可尊敬的，而不能用它來說明世界。我們遺憾地看到，歷史進程的必然性在這里竟然通過盲目的惡的作用而得到實現(xiàn)。這才是真正足以震撼人心的悲劇。

它當然不是我們整個社會的縮影，但卻逼真地再現(xiàn)了我們生活中的某一部分。

盡管如此，它仍有可能遭到誤解。因為它沒有一個令人皆大歡喜的結(jié)尾，至少沒有一個或幾個完美無缺的強有力的正面人物。因為長期以來，對于藝術(shù)的法典，我們僅僅認可這樣一條注釋：

用肯定的方式來對生活加以肯定。

也許，對于這種非議，我們可以用相反的語言形式來給予回答：

用否定的方式同樣可以達到對生活的肯定。

一九八三年五月于上海

(《莫須有事件——荒唐的游戲》原載《上海文學》一九八二年第十一期)

蔡翔

淺談《萬葉集》和《古今和歌集》

柯勒律支(S.T.Coleridge)曾說過，詩歌語言必須具有這樣的性質(zhì)：“無法在同一語言之內(nèi)進行翻譯而不損害其意義”①。這位湖畔詩人的話固然不無自贊自譽之嫌，卻也道出了歷來詩歌翻譯介紹者的苦惱和艱辛：試想，在同一語言之內(nèi)的翻譯尚且不可避免意義的損害，更何況用另一種完全不同的語言來翻譯？近代美國詩人弗羅斯特(Robert Frost)給詩下的定義就干脆宣布詩是“翻譯中失掉的東西”②，更直截了當?shù)貜氐追穸嗽姼柽€有翻譯的可能性。

然而詩歌盡管絕無翻譯的可能，卻大有翻譯介紹的必要，有多位前輩時賢不斷撰文研究探討詩歌翻譯的理論和理想形式，不乏鞭辟入里的不刊之論，對詩歌翻譯的具體實踐起著積極的指導作用。然而見仁見智各執(zhí)一端的現(xiàn)象亦在所難免，目前看來似乎遠未討論出個眾望所歸的結(jié)論，而許多性急者便等不及理想形式的華誕，紛紛操起譯詩的筆來。也許應了中國的一句老話：“心急吃不得熱豆腐”，然而恐怕正是這批甘冒犧牲自己舌頭的危險去吃熱豆腐的性急者，方使得我們的外國詩歌翻譯不致出現(xiàn)萬馬齊喑的情況。

《萬葉集》《古今和歌集》的譯者楊烈，便是這樣的性急者中的一位。他好此道而不疲，披閱十載，增刪五次，嘔心瀝血地翻譯出這兩部日本著名的古典和歌集，為我們的在爭芳競艷千紅萬紫的外國文學百花園中略顯得有些寂寞的日本詩歌翻譯園地送來了兩株艷麗的奇葩。

《萬葉集》系現(xiàn)存日本最古老的和歌集，收有自仁德天皇時代(五世紀前半)至淳仁天皇天平寶字三年(七五九)三個多世紀間的和歌四千五百三十余首，“無論是論質(zhì)還是論量，都不比其他民族的古代文化遺產(chǎn)遜色，”③于是愛用比喻的日本人便將它比之于中國歷史上的第一部詩歌總集《詩經(jīng)》。這種民族自尊感所造成的心理可以理解，但比喻本身不免有點不倫不類：雖然四千多首的量超過了《詩三百》，但是，且不說《詩三百》的成書早于《萬葉集》十多個世紀，便是《萬葉集》開始編纂時，中國早已進入了文化鼎盛的唐代，創(chuàng)造出了至今看來也仍然是輝煌燦爛無與倫比的文學。不過，縱觀世界文學史，八世紀的歐洲還是一片荒涼，非洲美洲尚處于混沌蒙昧狀態(tài)，而這時《萬葉集》就已在日本這個東方島國破土而出了。如今這樣的千年古樹在世界文化之林亦屬不多見，作為其所有者而為之自豪也是理所當然的。

和歌是日本人對用本民族語言——日本語創(chuàng)作的詩歌的稱呼，以別于受中國文化影響用漢語寫作的漢詩。同漢詩這種外來形式一樣，在日本歷史上一直有人不斷進行創(chuàng)作，共同形成了日本詩歌史上的兩大潮流，雖然都曾有過起落盛衰，受過冷遇和青睞，但源于中國文化的漢詩與源于本民族文化傳統(tǒng)的和歌這兩大潮流在日本均獲得了基本上齊頭并進的發(fā)展直至近代。歷史上不少著名的文人便精通和漢兩民族的文化，漢詩和歌左右開弓得心應手，上天入地左右逢源。由此似可看出日本民族對外來文化不偏不倚不卑不亢的態(tài)度古已有之。

和歌雖是典型的民族形式，但《萬葉集》的編纂顯然受到中國人的影響：一是直接收有漢詩漢文(量極少，故仍被視為和歌集)；二是分類項目借自中國的《文選》；三，在分析編目時，有些日本學者認為也是受了中國人的啟發(fā)，“當時是熱心于大陸文化輸入的時代，是以《文選》之類考試錄用官吏的時代，那么在把玩大陸詩文集之余，自己也動念編纂一部詩集，恐怕也毫無不自然之處。”④這里似乎傳達出漢和文化交融匯流痕跡的信息。

《萬葉集》前后長達三個多世紀的創(chuàng)作年代通常分而為四。止于壬申之亂(六七二年)的第一期的和歌，適逢誕生不久，形式未脫原始，不盡規(guī)則，然簡單素樸粗獷直率，自有一種古代美。作者盡管幾乎全是皇室貴族，但低下的生產(chǎn)力和連年的征戰(zhàn)、動蕩，使得這些“人上之人”不可能真正的貴族化，情感與大眾相去不遠，作品樸實率真而無扭呢作態(tài)之處。如集中第一首“雄略天皇御制歌”：

美哉此提籃，盈盈提左手，美哉此泥鋤，輕輕持右手，爾是何家女，摘菜來高阜，爾名又若何，爾能告我否。大和好山川，齊向我俯首，全國眾臣民，聽命隨我走，爾家與爾名，爾能告我否。

天皇在山崗上遇到一位荷鋤提籃前來摘菜的少女，止不住意惹情牽，便唱起這首歌來向她表達愛慕。(按古習女子除自己丈夫，不將己名與家名告訴任何男子。)讀時不由得讓人想起《詩·召南》“有女懷春，吉士誘之”，《詩·鄭風》“有美一人，清揚婉兮！邂逅相逢，適我愿兮！”仿佛當時的天皇尚未被捧為“神明”，固然不無當權(quán)者的得意，但這得意尚未上升為自覺的“特權(quán)意識”，無非是一介“吉士”而已！感情的抒發(fā)也是直抒胸臆，沒有任何的曲折婉轉(zhuǎn)。

隨著創(chuàng)作活動的頻繁，作歌意識日趨強烈，技巧日趨成熟。舒明天皇朝的作品“幸贊歧國安益郡之時，軍王見山作歌”就透露出了歌人對技巧的覺醒的信息。其開篇的手法頗似中國傳統(tǒng)詩歌理論所講的“興”，由春霞漫漫，春日苦長引出作為陪臣隨天皇出巡的詩人懷戀妻子的憂思；結(jié)尾時又將自己燃燒著思戀的心比作海邊燒鹽女煮得沸騰的海水，盡得形象生動之妙。而稍后的女歌人額田王則以其凝煉的技巧和細致含蓄的感情被公認為萬葉時代的一流歌人?！八冀旎首鞲枰皇住睂懙溃?/p>

我正戀君苦，待君門自開，

秋風吹我戶，簾動似人來。

十分傳神地描畫出一個枯守閨中望眼欲穿地等待心上人到來的熱戀中的少婦的心理。

到了緊接其后而終于奈良遷都(七○七年)的第二期，出了個獨步古今的大歌人柿本人麻呂?！八钦嬲墓糯姼璧耐瓿烧?，又是最后一位作者?！雹菟蚱屏烁柙亴ο笈c詩人之間的界線，寫出了對象與自我渾然合一的詩歌。其代表作是哀悼高市皇子的挽歌，這首長歌充分顯示出他善于鋪敘渲染、一唱三迭的特點，氣勢宏大，節(jié)奏鏗鏘。如記敘皇子武功的詩句：

……皇子當時肩重擔，身帶大刀手弓箭，率領(lǐng)三軍號令嚴，敵聞鼓聲驚雷電，號角吹出虎吼聲，敵人聞之心膽顫，飄飄大旗遍地紅，春來野火隨春風，冬林飄風吹大雪，聲如萬箭出強弓……

人麻呂是職業(yè)宮廷詩人，作了大量宮廷挽歌和應制歌，但也寫下了許多并不散發(fā)職業(yè)氣味的優(yōu)秀抒情詩，寫愛情的悱測纏綿，深情之中飄著一縷幽怨：

古者今安在，多情定似吾，幽思夜不寐，輾轉(zhuǎn)戀名姝。

悠悠紅豆子，桂宮枝，萬古相思意，伊人竟不知。哀悼亡妻的一首更是長歌當哭，聲聲泣血，情真意切，哀楚動人：

……妹柔如紅葉，落葉去如馳，使者來傳言，妹去已無疑，聞此不能語，不知將何為，聽而不聞聲，郁郁將何之，吾戀萬千言，萬一也難宣，吾妹常居地，遂出輕市，為慰寸哀情，我來立市前，……道上多行人，無人似妹顏……。

人麻呂長于長歌，這種形式便于他運用技巧、發(fā)揮自己擅于鋪墊烘染、反復吟詠的特色。

原始的心靈和開化的技法微妙調(diào)和的古代詩歌意境，以人麻呂為終。其后的歌人們的作品線條開始變得纖細。止于天平五年(七三三年)的第三期中出現(xiàn)的具有批判現(xiàn)實精神的重要歌人山上憶良，曾寫出和歌史上稀乎朋類的、與處于社會底層的人們的苦悶和貧困相共鳴、甚至注目于貧富懸殊和橫征暴斂的世態(tài)的作品，可惜中古之后無人繼承他的歌風。著名的《貧窮問答歌》便是其代表作。因篇幅長不引，且看其一首短歌：

可嘆富家子，羅衣著滿身，絹綿多腐棄，欲著已無人。

憶良曾隨遣唐使來我國，在唐二載，漢詩文也很有名，《萬葉集》中便收有他的漢詩漢文。同期的著名歌人尚有許多，其中尤以大伴旅人對后世影響極大，他把和歌作為風流手段借以逃脫悒郁苦悶的傾向開了風流名士派和歌的先河，成為貫穿和歌史的一條主線。托憂杜康，借酒澆胸中塊壘的贊酒歌十三首中似可窺見老莊思想的影響，陶潛、阮籍的影子：

古有七賢人，七賢為好友，七賢欲者何，所欲惟醇酒。

不得為人杰，吾寧作酒壺，腹中常有酒，酒浸透肌膚。

他任邊官十二載，七三○年升任京官返京，途中觸景傷情，思念起死于邊官任上的妻子，作歌數(shù)首：

往日偕同去，二人見此崎，一人重過此，不覺內(nèi)心悲。

盤根巖上樹，偕妹此觀來，若問人何在，誰能告我哉！

讀到此，不由得腦中浮出賀方回的《鷓鴣天》：“重過閶門萬事非，同來何事不同歸！梧桐半死清霜后，頭白鴛鴦失伴飛。”兩情何其相似乃爾。

第三期的纖細的美到了第四期，就成了柔弱的美了。重要的歌人有大伴旅人之子、《萬葉集》的最后編纂者大伴家持等。政治上的失意，家族的沒落，使得家持成了孤獨的抒情詩人，寫出了哀婉動人的作品。

輕霞遍春野，鶯鳥泣昏黃，不知何自至，愁來獨斷腸。

細小吾廬竹，風來夕暮時，依稀作微響，獨聽發(fā)幽思。

春日艷陽麗，云里飛，凝思人獨立，不覺內(nèi)心悲。

除了上述文人的創(chuàng)作外，《萬葉集》中還收有直接來自民間的民眾詩歌——防人歌與東歌等。防人歌是被迫離鄉(xiāng)背井拋棄妻子的邊卒們的詩歌，東歌系指東部各國(今本州東部)的民歌。這些作品傳達了庶民的心聲，獨具特色的韻調(diào)中，洋溢著健康的生活情趣，表現(xiàn)出人的純樸自然的素質(zhì)，展示了萬葉和歌的另一面。

舂稻把稻舂，稻舂裂我手，今宵公子來，持手嘆聲久。(東歌一首)

此日上行路，前途不可知，歸來何日期，問我有妻兒。

我妻如可畫，有暇畫成圖，相見旅途上，相思亦不孤。(防人歌二首)

七九四年京城遷到京都后，上層貴族文人愈加傾倒于中國的燦爛的文化，爭先恐后地做起漢詩漢文來，由是形成了漢詩文的全盛與和歌的空白期。然而大部分詩作是對中國詩歌的模仿，是中國詩人思想情感的海外翻版，不久這一外來形式開始走下坡路，而受到壓抑的和歌再度受到重視。及至延喜五年，紀友則、紀貫之、凡河內(nèi)躬恒、王生忠岑四人奉詔編纂《續(xù)萬葉集》，后又幾經(jīng)整理，于延喜七年(九○七年)成書，更名為《古今和歌集》。和歌得到復興，恢復了正統(tǒng)文學的地位。

關(guān)于《古今集》的影響，平安朝后期的史書《大鏡》和此稍前的散文名著《枕草子》中均有這樣的記載：小二條左大臣師尹教育自己的女兒芳子，要她一學書法，二習弦琴，三須熟記古今集二十卷；日后這位小姐成了村上天皇妃，人稱宣耀殿女御，天皇耳聞此事，便欲考她，孰料她從序言“夫和歌者……”背起，直至最后一頁，竟無一字差誤?！昂透柚黧w，唯仰信古今集也，”雖是十二世紀的藤原俊家之言，但直到明治年間正岡子規(guī)的出現(xiàn)為止，大體是歌壇的基調(diào)。

《古今集》創(chuàng)造了一種新的格調(diào)，稱為古今格調(diào)，與萬葉格調(diào)相抗衡。編者之一的紀貫之在其所撰之序文中對“六歌仙”的評價，表達了他的和歌美學思想，即情、詞、體在“雅”的精神之下的統(tǒng)一，以風雅之情、優(yōu)雅之詞來實現(xiàn)典雅之體。這恐怕是日本傳統(tǒng)美學思想的最初表達。實現(xiàn)這個理想需要適度地抑制感情，需要與吟詠對象保持一度的距離，因此古今歌人往往比萬葉歌人顯得更理智，有崇尚技巧的傾向，和歌(尤指短歌)創(chuàng)作的一些主要的獨特的手法，便是在他們手中最后完成的。然而過于崇尚技巧，又往往給他們的歌作帶來一種游戲做作的態(tài)度，萬葉的自然古樸之美，在這里被精琢細磨的人工美所替代，作為萬葉末流出現(xiàn)的纖細柔弱的美在這里得到了更加充分的體現(xiàn)和發(fā)展，最終成為病態(tài)的美。

《古今集》共二十卷，收有自《萬葉集》以來的詩歌一千零一十余首，一般公認可分作三個時期：作者不詳時期，六歌仙時期，撰者時期。

如前所述，平安初期漢詩獨獲隆盛，出現(xiàn)了和歌的空白，但這并非等于說和歌已成絕響，只不過是和歌受到輕視，未取得正統(tǒng)文學的地位，未出現(xiàn)有個性的職業(yè)歌人而已。所謂作者不詳?shù)母?，大多是此時的作品，其中不乏優(yōu)秀作品，令人感到仿佛聽到了《萬葉集》的流風遺韻。

六歌仙時代系指在原業(yè)乎、小野小町、僧正遍昭、文屋康秀、大伴黑主、喜撰法師等平安初期六位著名歌人進行創(chuàng)作活動的八五○～八九○年間。最著名的是在原業(yè)乎和小野小町，二人都是以情取勝的歌人。尤其女歌人小町，繼承了前人融風物與抒情于一體的風格，加之天性資質(zhì)上的多情善感，以纖細的表達、復雜的抒情，在和歌史上引人注目。紀貫之在其著名的序文中評論小町說：“艷而無力，如病婦之著花粉，”評得中肯，但比得不切，恐怕是戴著自己的和歌美學的有色眼鏡去觀察小町的原故。

在原業(yè)平也是一位充滿激情的歌人，但他的歌作在情感的自然抒發(fā)之中已可窺見理智要素的端倪。

紀貫之對業(yè)平的評論是“其情有余，其詞不足，”此處的詞即歌人的理智成份，被視為理想的理智與抒情融合為一體的和歌，只得有待撰者時代的歌人們來完成了。

撰者時代即《古今集》編纂者及其同時代歌人的創(chuàng)作活動期。有意識地努力追求情詞調(diào)和于優(yōu)雅的音調(diào)，理智滲透于抒情之中這樣一種境界，是這一時期也是古今集和歌的特點。

苦惱的孟夫子說：“魚，我所欲也；熊掌，亦我所欲也，二者不可兼得?！雹拊姼璺g也會遇到類似魚和熊掌的矛盾，那便是詩歌形式與內(nèi)容的矛盾。孟夫子尚可咬咬牙，跺跺腳，下了抉擇的決斷：“舍魚而取熊掌者也?！雹咴姼鑵s是內(nèi)容與形式完美組合的有機體，翻譯家無法簡單地取舍，必須兼而顧之，因此他的困難遠大于孟子。面對如此難題，楊烈作了一次用中國古典詩歌形式翻譯外國古典詩歌的成功嘗試：楊先生將長歌旋頭歌等全用五古七古譯出，而短歌全部譯成格律嚴謹?shù)奈褰^。既傳神達意，又形式完美，而且符合我國讀者的欣賞習慣，兼得神似與形似之妙。這兩本和歌集是日本古典文學經(jīng)典中的精品，在我國尚未出過完整的譯本，這次楊先生的全譯本的出版，為我國對日本文學的研究做了一件好事。

(《萬葉集》，楊烈譯，即將由湖南人民出版社出版。

《古今和歌集》，楊烈譯，即將由復旦大學出版社出版。)

①轉(zhuǎn)引自齋藤勇著《英詩概論》，東京研究社，一九五六年。

②轉(zhuǎn)引自錢鍾書《漢譯第一首英語詩<人生頌>及有關(guān)二三事》，見《新華文摘》八二年四期。

③見巖波書店刊行日本古典文學大系之四《萬葉集》序文，高木市之助、五味智英、大野晉校注。

④見巖波書店刊行日本古典文學大系之四《萬葉集》序文，高木市之助、五味智英、大野晉校注。

⑤見巖波書店刊行日本古典文學大系之四《萬葉集》序文，高木市之助、五味智英、大野晉校注。

⑥《孟子·告子上》

⑦同上