竹亦青

會(huì)寫詩的人都知道詩要?jiǎng)?chuàng)造意境，善讀詩的人也都知道需要進(jìn)入意境去體會(huì)那弦外之音、味外之味?！白髡叩糜谛模[者會(huì)以意”(梅堯臣語)。詩有意境，無形的意得以顯象，作者與覽者的情緒電流得以接通。沒有意境的韻文，盡管在音韻、節(jié)奏、字句上都有嚴(yán)格的格律，仍只徒有詩的軀殼；有意境的散文，盡管赤裸裸地脫去了詩的外衣，仍不失其盎然詩意。離開意境談?wù)撡x比興的分野，談?wù)撁窀琛⒐诺湓娫~與新詩的高下優(yōu)劣，談?wù)摾^承發(fā)展我國(guó)詩歌的民族傳統(tǒng)風(fēng)格，實(shí)在難于講得很清楚。召喚意境回到詩里來，提倡各種詩體爭(zhēng)雄競(jìng)長(zhǎng)，應(yīng)是當(dāng)前詩創(chuàng)作中值得注意的一個(gè)問題。

意境，作為詩歌研究、欣賞中的一個(gè)理論概念，雖在一九○七年就為王國(guó)維所提出，但王氏并未予以明確的解釋。他在提出應(yīng)把意境視作衡量詩藝水準(zhǔn)的標(biāo)尺的同時(shí)，沒能徹底地將那些毫無意境可言的詩贗品排斥出詩壇，他還把創(chuàng)造意境的某些具體手段或技巧(如造句、煉字等)、把現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法與全詩的意境創(chuàng)造混為一談，這就不能不大大地影響了他的意境說的明確性和準(zhǔn)確性。再加上，那以后出現(xiàn)的許多討論意境的文章，又多著眼于古代的詩歌實(shí)踐，對(duì)半個(gè)多世紀(jì)來新詩的成績(jī)熟視無睹，使得王國(guó)維的意境說未能結(jié)合新詩實(shí)踐獲得應(yīng)有的改造、發(fā)展，相當(dāng)?shù)孛撾x實(shí)際。當(dāng)然，到底應(yīng)作如何的改造和發(fā)展，需要專家和詩人們作專門性的研究。我在這里無非想就一些習(xí)見現(xiàn)象重復(fù)幾句老話頭，期望能引起詩界對(duì)意境創(chuàng)造的重視。

詩特別擅長(zhǎng)于抒發(fā)人們內(nèi)心的思想感情，它對(duì)社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映和思考，是以詩人強(qiáng)烈的主觀感受為中介的。感情在詩里占有一個(gè)非常特殊的地位。因此，別林斯基才說：“沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩?！?見《別林斯基論文學(xué)》)然而，蓄積于人們內(nèi)心的感情，是“不具形”的，要想使作者與覽者之間思想得以交流、感情得以共鳴，就必須把感情的流動(dòng)轉(zhuǎn)換為可見的形象。這在康德的《判斷力的批判》一書里，是把這種轉(zhuǎn)換物稱為“審美意象”。我國(guó)過去的文論里，則往往名之為“假象”，假象者，借助于形象也。象西晉時(shí)的摯虞就曾指出“情之發(fā)，因辭以形之”，須“假象盡辭”(見《文章流別論》)。后來宋代的蘇軾進(jìn)而提出“詩中有畫”的命題(見《東坡志林》)。

“畫家和詩人有共同的眼睛通過靈魂的窗戶向世界尋求意境”(艾青《彩色的詩》)。詩雖不等于畫，然而每首稱得上詩的作品，都能提供出畫面，有立體感。其中有新穎的構(gòu)圖，有明晰的線條，有悅目的色彩，有對(duì)自然景物風(fēng)貌的勾勒，有對(duì)人物動(dòng)作造型的刻劃，與此同時(shí)還常點(diǎn)綴以音響、香味乃至寒涼溫?zé)岬雀杏X因素。“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”，“竹深喧暮鳥，花缺露春山”，“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等古詩是如此；“大路上走過來一隊(duì)駱駝，駱駝駱駝背上馱的什么？青綠青綠的是楊柳枝條兒?jiǎn)?？千枝萬枝要把春天插遍沙漠”(公劉《在北方》)，“沿著雪夜的河流，一盞小油燈在徐緩地移行，那破爛的烏篷船里映著燈光，垂著頭坐著的是誰呀”(艾青《雪落在中國(guó)的土地上》)等新詩也是如此。從這里，我們還可以看到，詩中出現(xiàn)的畫面不象繪畫那樣靜止不動(dòng)，而是一幅幅流動(dòng)著的動(dòng)態(tài)畫面。它們互相聯(lián)絡(luò)，似斷若續(xù)，時(shí)快時(shí)慢，左旋右折，前呼后應(yīng)，紛然而至，飄然而逝，“如兵家之陣，方以為正，又復(fù)是奇；方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀(jì)極?！?見《白石詩說》)因此，詩中不但應(yīng)該有畫面，而且應(yīng)該是一連串組合成特定系列的動(dòng)態(tài)畫面。這是詩歌意境創(chuàng)造的一個(gè)基本特征。

試讀李白的《襄陽歌》：“落日欲沒峴山西，倒著接花下迷。襄陽小兒齊拍手，攔街爭(zhēng)唱《白銅》。旁人借問笑何事，笑殺山公醉如泥。鸕鶿杓，鸚鵡杯，百年三萬六千日，一日須飲三百杯。遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初醅……?！遍_始時(shí)的夕陽，山巒，紅花，白帽(接)，小孩唱樂，行人觀瞻，令人目不暇接的畫面，由遠(yuǎn)到近聯(lián)續(xù)著、銜接著，直逼目前。接著，停頓于舀酒的杓和斟酒的杯上的特寫。然后又用詩人自己的眼睛把畫面從近向遠(yuǎn)地推開，從杯中酒看到了江中水，進(jìn)而將漫江的水看成了漫江的酒。這位舊時(shí)代的大詩人由于他的理想與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈沖突而激起的感情火焰，任有多少噸酒也無法澆滅，相反在這一系列動(dòng)態(tài)畫面中閃閃發(fā)光、熊熊燃燒，他的苦悶、不平也在畫面里得到盡情的傾瀉噴射。

再看當(dāng)代大詩人艾青當(dāng)年的成名之作《大堰河》中的一段：“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；在你搭好了灶火之后，在你拍去了圍裙上的炭火之后，在你嘗到飯已煮熟了之后，在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，在你補(bǔ)好了兒子們的、為山腰的荊棘扯破的衣服之后，在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我?！币贿B串關(guān)于搭火、拍灰、端碗、補(bǔ)衣、包扎、捉虱、揀蛋等人物造型動(dòng)作畫面，都為了共同完成對(duì)善良、勤勞的大堰河的形象刻劃，而那只抱著“我”、撫摸“我”的“厚大的手掌”，卻始終象迭印在每幅畫面上的特寫。仰賴這只已傾注了作者全部感情的“厚大的手掌”，使這一連串單獨(dú)畫面實(shí)現(xiàn)和諧有機(jī)的組合，統(tǒng)一于共同的感情流向：對(duì)大堰河的懷念和感激！詩人本身的感情流向，借助這只“厚大的手掌”，成了這一組動(dòng)態(tài)畫面的聯(lián)結(jié)線。而感情的漲落起伏，就規(guī)定了畫面運(yùn)動(dòng)或迅速變換或緩慢推移的內(nèi)在節(jié)奏。意境動(dòng)態(tài)畫面，不過是詩人感情流的一種外化。

詩歌意境講求展現(xiàn)動(dòng)態(tài)畫面以及以詩人的感情流聯(lián)結(jié)畫面的情況，使人很容易聯(lián)想到電影中的蒙太奇。蒙太奇(montage)，被譽(yù)為“是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“是分析電影的理論”(普多夫金語)，具體指的是電影鏡頭之間的組合關(guān)系的處理。蒙太奇的任務(wù)在于把不同景別、視角或運(yùn)動(dòng)的一個(gè)個(gè)單獨(dú)的鏡頭，依照一定的順序進(jìn)行聯(lián)接、組合，借以展開情節(jié)沖突，表現(xiàn)人物相互關(guān)系，傳達(dá)作品的主題思想。就每個(gè)單獨(dú)的鏡頭言，都只是局部的畫面；就一組鏡頭言，卻已是統(tǒng)一的完整的形象。意境與蒙太奇有許多相似之處。它跟蒙太奇一樣，也要展示畫面，并且也是動(dòng)態(tài)的畫面，也需要對(duì)不同的局部畫面進(jìn)行各種方式的排列，一定順序的銜接；畫面與畫面之間也同樣既有跳躍，又有連續(xù)。意境的重要任務(wù)也在于要把一個(gè)個(gè)浸透詩人思想感情的局部畫面組合成動(dòng)心弦、蕩魂魄的完整形象。正如蒙太奇有“對(duì)比”、“平行”、“象征”、“動(dòng)作的同時(shí)發(fā)展”、“主題的反復(fù)出現(xiàn)”等各種具體組合方式，同樣，在詩歌意境動(dòng)態(tài)畫面的組合中，也常常運(yùn)用諸如比喻、興起、排比、對(duì)偶、對(duì)比、遞進(jìn)、頓挫、倒裝、反復(fù)等具體方式。如果我們把蒙太奇解釋為是一門關(guān)于電影鏡頭組合的文法，那么意境也可以說是詩歌中的蒙太奇，是一門關(guān)于詩歌畫面組合的文法。

當(dāng)然，意境和蒙太奇在各自藝術(shù)樣式中自具面貌，但是十分巧合的是，我們既可以借兩者相似之處來說明意境需要?jiǎng)?chuàng)造和組織出動(dòng)態(tài)畫面這樣一個(gè)基本特征，同時(shí)還可以借兩者相異之處來說明意境需要努力顯現(xiàn)主觀畫面以及蘊(yùn)含兩層性境界這另一個(gè)基本特征。

蒙太奇所組織的鏡頭，總是把人物的精神面貌、環(huán)境的形狀氣氛等逼真地呈現(xiàn)在銀幕上，其逼真的程度使得你如入其境、如見其人、如聞其聲，即通常所謂的“在場(chǎng)感”。這種在場(chǎng)感，在寬銀幕和立體電影中還會(huì)顯得更真實(shí)、強(qiáng)烈。意境所組織出的畫面就不同了。它們不是用攝影機(jī)去拍攝，而是靠詩歌語言來表達(dá)。從語言轉(zhuǎn)化過來的畫面，不可能直接呈現(xiàn)在人們眼前，只能在人們的懸想中浮現(xiàn)出來。是的，是浮現(xiàn)出來。象“春水船如天上坐，老年花似霧中看”，“蝴蝶夢(mèng)中家萬里，子規(guī)枝上月三更”，象葉文?！渡綉佟分械摹熬畭徤降穆飞希v躍著共產(chǎn)黨！馬列主義穿著紅纓草鞋，踏出了中國(guó)黎明的曙光”，象朱丹《水》中的“水：在溫煦的陽光中蒸騰著在田垅的嫩苗上凝結(jié)著在鳥雀的歌喉里震顫著在少女的雙頰上閃耀著”，這些是任何鏡頭所無法拍攝的，不是用眼睛所能直接看得到的。于是，似乎是奇跡，意境里的畫面，當(dāng)你瞇著眼睛懸想時(shí)，仿佛看得清，聽得明，摸得實(shí)實(shí)在在的；若是你當(dāng)真定睛注視，它們又變得隱隱約約，模模糊糊，甚至空空如也。這不是一般的如同蒙太奇里出現(xiàn)的視覺形象，這是一種訴諸內(nèi)心的視覺形象。正由于意境所創(chuàng)造的是內(nèi)心視覺形象，才使它有可能運(yùn)用大量的主觀畫面，不必過分強(qiáng)調(diào)生活畫面的形似，把從現(xiàn)實(shí)生活原型中汲取來的素材，經(jīng)過感情流水的多次過濾，讓畫面帶有濃烈的主觀情調(diào)色彩。電影中的蒙太奇雖也時(shí)或借助如空鏡頭之類的主觀鏡頭來揭示人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)人物的主觀感受，但主要的大量的卻仍是客觀鏡頭。詩歌意境畫面則恰恰相反，總是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)生活畫面進(jìn)行各種方式的變形處理。從這個(gè)角度也可以看出這樣一點(diǎn)消息：為什么自然主義在詩中無法立足，而浪漫主義卻一直與詩歌結(jié)下不解之緣?！八餍牟桓?jìng)，云在意俱遲”，杜甫面對(duì)爭(zhēng)相奪路向前的流水，反照出自己退出仕途宦海的不競(jìng)之心，連頭上悠閑的飛云也飽含了自己恬淡之情。這里的云、水都被染透了杜甫其時(shí)其地的感情色調(diào)，已再不是實(shí)際存在的無知無識(shí)的云和水了。同樣，“我是電流，我不滿江河的浪費(fèi)，你白白流逝的，乃是我生存的乳泉；我是高爐，我不滿地球的吝嗇，你深深藏匿的，正是我生命的火焰”，“我是低產(chǎn)的田地，我不滿蹣跚的耕牛喲；我是發(fā)紫的肩頭，我不滿拉船的繩纖”。(見駱耕野《不滿》)詩里用擬人化手法出現(xiàn)的電流、高爐、莊稼、市場(chǎng)、田地、肩頭等景物，都變成了會(huì)說話、會(huì)呼喊的萬物之靈。前人在詩評(píng)里經(jīng)常論及的似與不似、形似與神似的關(guān)系問題，實(shí)際上都是對(duì)詩歌意境畫面的主觀性的一種解釋。

按照電影藝術(shù)家愛森斯坦的看法，從每一個(gè)單獨(dú)的鏡頭到它們之間的互相組合，將會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的變化。他甚至認(rèn)為：“任何種類的兩段影片放到一起，就會(huì)從并列狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)?！?見《愛森斯坦論文選集》)其中“任何”一詞，當(dāng)是極而言之，如讀作“往往”，我想即不為過。愛森斯坦所指的從單獨(dú)鏡頭到互相組合將會(huì)在內(nèi)容涵義上出現(xiàn)的這種質(zhì)的變化，簡(jiǎn)直與詩歌意境創(chuàng)造中關(guān)于內(nèi)涵的兩層性說法如出一轍！無論是詩人或有一定欣賞能力的詩讀者，都熟悉詩歌意境的兩層性：字面言語上的一層，字面言語背后的又一層?！白髟姳卮嗽?，定知非詩人”，詩人蘇軾這句話，便是告訴他的同行們，不要只停留在字面上用功，不要仰賴笨拙的直露而忘記了意境創(chuàng)造的全部任務(wù)?！霸娬?，不可言語求而得，必將觀其意焉”，蘇軾這另一句話便是告訴詩讀者們，不要只在第一層淺嘗輒止，還應(yīng)深入到第二層去觀摩其意境所深含的內(nèi)涵，去懸想那“象外之象，景外之景”，去體會(huì)那言外之意。

明白了意境創(chuàng)造這一基本特征，可以使迷惑過不少人(包括我自己)的關(guān)于賦比興三者的高下之爭(zhēng)、關(guān)于劃清比興與直說之論、關(guān)于排斥以議論為詩之見，多少得到點(diǎn)澄清。對(duì)詩歌樣式中的哲理詩、政治抒情詩等、詩歌手法中的賦體、具體詩作中的議論，我們完全可以大膽宣布：只要它們能創(chuàng)造出意境兩層性的，都應(yīng)屬于詩所必需的樣式、手法、句法。象劉邦的《大風(fēng)歌》、陳子昂的《登幽州臺(tái)》、賀敬之的《放聲歌唱》、郭小川的《致年青公民》等作，均應(yīng)作如是觀。雖然這些詩沒有著力于組織出多少動(dòng)態(tài)畫面，但它們通過感情的氣勢(shì)，透過第一層的議論，刺激讀者在第二層境界內(nèi)自己組織出動(dòng)態(tài)畫面。相反，沒有能創(chuàng)造出兩層性境界的詩，盡管全部運(yùn)用比興，仍然算不上佳作。道理很簡(jiǎn)單，運(yùn)用比興不等于就能保證詩達(dá)到含蓄。含蓄，是人們對(duì)詩歌意境兩層性情況的一種歸納。晚唐司空?qǐng)D誤把含蓄作為詩的一種風(fēng)格歸為二十四品中，其實(shí)，含蓄不是風(fēng)格。任何風(fēng)格的詩都必須含蓄。舍棄了含蓄，勢(shì)必失卻意境兩層性，達(dá)不到“言有盡而意無窮”的效果。沒有言有盡而意無窮的效果，還有什么詩味呢？詩味，就是含蓄給讀者在閱讀欣賞時(shí)帶來的審美感受。

詩歌意境創(chuàng)造不僅貫穿于作者的創(chuàng)作過程，而且還貫穿于覽者的欣賞過程。當(dāng)一個(gè)詩人在現(xiàn)實(shí)生活中因某種因素的突然觸發(fā)，立時(shí)引爆了他靈魂深處感情的火藥庫，開啟了他腦海里面記憶的百寶箱，他的詩思頓時(shí)出現(xiàn)高度緊張、活躍的狀態(tài)，平時(shí)間長(zhǎng)期積累下來的現(xiàn)實(shí)景象、神話傳說故事的片斷圖象等等，都會(huì)在那熾熱燃燒的感情煙霧中飛騰起來，供詩人比較、選擇、融化、變形，使詩人興奮地“用形象思維”，自覺或不自覺地依據(jù)自己的感情流對(duì)之進(jìn)行切割、剪輯。這樣創(chuàng)造出來的意境，有著不平常的魅力，它能極大地調(diào)動(dòng)讀者的聯(lián)想、想象，喚醒他們對(duì)各自生活經(jīng)驗(yàn)、感受的回憶、思考，重新用自己的方式進(jìn)行意境畫面的再組合、再創(chuàng)造。從這個(gè)意義上，不妨可以說，每個(gè)讀者也是詩人。所謂“詩無達(dá)詁”，即是對(duì)欣賞過程中出現(xiàn)的這種現(xiàn)象所作的不完全說明。說它不完全，是因?yàn)楣倘蛔x者都用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、感受對(duì)意境畫面進(jìn)行再想象，對(duì)意境兩層性進(jìn)行再思索，但不能因而否認(rèn)這種再想象、再思索總是保持著詩作本身所規(guī)定的感情流向。意境，在詩人情懷里孕育成形，更在讀者心田里駐留扎根。一首好詩讀完了，作為時(shí)間形式的藝術(shù)可能稍縱即逝，但卻會(huì)作為空間形式的藝術(shù)被保存在讀者心里。

每一個(gè)有志于為人民歌唱的詩人，都應(yīng)該重視詩歌意境的創(chuàng)造，不斷提高自己詩作的藝術(shù)水準(zhǔn)，增強(qiáng)藝術(shù)感染力量。今天，應(yīng)該是研究、討論、改造、發(fā)展意境說的時(shí)候了。